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剧目排练课在舞蹈教学的重要性论文
在当前我国高校舞蹈教学工作之中。普遍存在着教学方法比较单一的问题，这就导致了我国高校舞蹈教学人才培养工作出现了的效率和质量均不够理想的情况，同时培养出来的舞蹈专业毕业生人才的综合素质也无法达到市场要求的相关标准，无论是创新能力还是临场发挥能力均不够理想。这样的时代背景下，在高校舞蹈教学之中开展剧目排练课就势在必行，通过开展剧目排练课，可以有效培养出高校舞蹈专业学生的专业表现令以及综合能力，同时有效加强高校舞蹈专业学生的表演能力和创作能力。但是我国高校在开展剧目排练课的过程当中，许多教师对于该课程的理解出现了误差，尤其是在进行高校舞蹈教育工作的过程中，许多人无法有效把握好剧目排练课对于高校舞蹈教学的内涵和目的，这就导致了其教学形式和传统高校舞蹈教学形式并没有发生本质上的差别，其教学理念依然还是教师教学生学的填鸭式教学方法。无法将剧目排练课的作用完全发挥出来，达到有效提高高校舞蹈教学工作的效率和质量的目的。
对于高校舞蹈专业课程教学工作来说，剧目排练课程主要是为了培养出高校舞蹈专业学生的专业表现能力水平，加强学生的表演能力和创作能力的。剧目表演课不仅是当前我国高校一个教学创新的方法。同时通过该教学方法也为我国高校舞蹈专业学生提供了一个新的表现平台。在高校剧目排练课之中，虽然高校剧目排练课之中，蕴含的内容非常多，同时非常繁杂。但是其内容有着独特的学科特点，其中主要包括有，高校舞蹈专业基本知识学习以及技能活用两个方面。其中，舞蹈专业基本知识学习主要是帮助高校舞蹈专业学生掌握舞蹈专业基础知识。在此过程当中，高校舞蹈教师通过结合剧目排练课程其本身的规律和特点来进行课程教学的组织和安排。而在技能活用方面，主要是通过从舞蹈的表现形式进行为出发点，进行教学。高校舞蹈专业学生通过学习舞蹈的表现形式以及舞蹈专业基础知识的学习，能够有效将自身的特点完全发挥出来。与高校舞蹈专业来说，仅仅学习舞蹈表达形式是不够的，这主要是因为固定的教学模式很难将高校舞蹈专业基础知识以及技能灵活运用起来。因此，高校舞蹈教师在进行剧目排练课程教学的过程当中一定要充分结合学生的特点来设立学生培养的目标，通过将舞蹈专业基础知识以及技能，和学生的个性化发展有机结合起来，借此有效将剧目排练的作用完全发挥出来。
律动教学下舞蹈启蒙教育分析论文
律动是指在音乐或者节拍的带领下进行有规律地运动，在舞蹈教学中使用比较广泛。律动教学的重点在于培养学生对音乐的感受，通过音乐节奏的引导直接表现在身体的运动方面上，落实到舞蹈教学方面就是通过音乐节奏的变化，学生自由的变换出各种舞蹈，这种学习方法更加自然，不在拘泥与舞蹈的规矩和形式，以学生对舞蹈的理解出发，并做到真正的自由表现。律动教学可以让学生全身心的投入到舞蹈之中，完全放松自身的一种舞蹈表达方式。所以，律动教学可以很大程度上鼓励学生的创造创新能力，更加能够唤起学生对舞蹈的感受、感知能力和体验能力，能都做到投入。启蒙教育对于每个人都是很重要的，因为启蒙教育的质量好坏直接影响着学生对这一学科的兴趣，也就间接的决定了学生能否在某一行业做出自己的成绩，能够将自己的兴趣挖掘出来，并坚持下去。律动教学在舞蹈启蒙教育中的使用有着很积极的意义，我们应该在以后的舞蹈教学中更加重视律动教育，并认识到律动教育的价值与实际意义，把这种教学方式传播出去，发扬光大。
随着社会的发展，人们已经逐渐认识到舞蹈学习的重要性，在具有经济能力的前提下，更多的家庭开始培养孩子的舞蹈爱好，并把舞蹈作为孩子成长过程中必备的一项技能。启蒙教育对学生的作用非常关键，启蒙教育是使初学者对某一技能的基本认识，入门知识。启蒙教育的对象一般都是年幼的孩子，对孩子来说任何技能在他们那里都是一张白纸，启蒙教育可以给予孩子们对这些技能最初的认识，使他们掌握最进本的入门常识，而这样的启蒙教育也就为将来技能的深入学习和使用打下了基础。舞蹈启蒙教育的如何开展与教师对舞蹈的认识有着必然的联系，教师对舞蹈本质认识透彻之后再对学生进行教学和教师对舞蹈就是一知半解的状态下教学绝对不是一个效果。自从达尔克罗兹的“体态律动”概念提出以来，人们对律动教学一直在摸索实践，并通过长期的探索总结出了适合舞蹈教学的一些律动教学方法，这也就为律动教学在舞蹈启蒙教学中的使用埋下了伏笔。在国外，德国舞蹈家威格曼将律动教学应用到了孩子的舞蹈启蒙教学中，日本也有很多教育从业者对律动与舞蹈的启蒙教学进行了有机结合。在国内，我国的幼儿舞蹈教师黄式茂开创了律动教学在舞蹈启蒙教育的先河。上世纪九十年代，台湾的舞蹈教师更是大胆实施了律动教学，对学生进行启蒙教育，并得到了家长和学生的一直好评。随着人们对舞蹈教育方式的不断探索和改进，律动教学已经得到了社会上得广泛认可，结合律动教学很多舞蹈教师又继续对舞蹈的教授方式进行了改进，使之更加符合学生的要求，更加适合舞蹈的学习。例如英国皇家芭蕾舞教材就是专门为孩子设计的一种学习舞蹈的教材，在西方现代舞蹈的熏陶下，我国的传统舞蹈表现也开始了新的变革，通过每年举办的舞林大会，我国的舞者和美国舞者进行了友好的交流切磋，也是彼此看到了自身的不足和优点，经过交流学习对双方都有很积极的作用，使双方都能够更加充分的认识自己，是自己更好的学习进步。舞蹈的启蒙教学更加注重孩子对舞蹈的感觉，采取律动教学可以更好的去引导孩子们的舞蹈感觉，让孩子更好的去发现自己。英国皇家芭蕾舞的训练就是抓住孩子的启蒙学习阶段，让孩子在音乐的环境下自由发挥，然后结合每个孩子的特点针对性引导，这样就能够更加迅速的培养孩子们的舞蹈类型。每一项舞蹈表演都有它自身的技术和乐感，在启蒙教学阶段，教师通过抓住学生对舞蹈的认识和理解，然后观察学生表现出来的舞蹈形式，给学生的舞蹈技术和乐感进行归类，然后针对适合学生的舞蹈再进行几种训练。换言之，前期教师只负责探索，只需通过律动找出孩子们的舞蹈倾向即可，后期才使针对性的训练，比如针对有芭蕾舞蹈天赋的孩子就要培养他对芭蕾舞的乐感和基本技能，以及动作的规范性和规格。在基础训练之后，还要更加强度的进行肌肉训练，因为孩子的肌肉记忆不强，所以需要更加反复的去练习。
自上个世纪律动在舞蹈教学中使用以来，律动教学通过其显著的教学成果获得了社会的广泛认可。律动教学在舞蹈上得成功使用不仅使得舞蹈学习变得更加自由和充满乐趣，也使得舞蹈的教学方式发生了重大改革，舞蹈的教学也向着自然化的方向发展。通过深入舞蹈教学改革，改进舞蹈的学习方法，提倡素质教育而不是应试教育，舞蹈的学习也充满了更多的乐趣，人们也开始对舞蹈的教学进行更多的反思，也更加深刻的认识到舞蹈在启蒙教学中的关键作用。为了培养真正的舞蹈人材，提高舞蹈的欣赏价值和学习乐趣，律动教学是很有必要的，这个观点也正在被社会接纳和推广。传统舞蹈教学注重的是舞蹈基本姿势和动作的学习，这种教学模式并不考虑学生的特点和适应能力，就是一刀切，舞蹈的标准就是这些，每个人都应该学习。这就在很大程度上抹杀了孩子们的舞蹈天赋，使孩子们的舞蹈创新几乎没有，因为这和应试教育类似，统一的标准，同样的要求，不允许孩子们跨出标准，久而久之孩子们的思维就会被束缚，身体变得僵硬，除了学到的舞蹈姿势之外，别的都不会了，这是舞蹈教学的弊端。随着律动教学的兴起，舞蹈教学方面又有了新的思路，律动为舞蹈教学提供了新的启发，因为律动提倡的是自由，音乐响起时，孩子们去自由的蹦蹦跳跳，而不是拘泥与那些基本的舞步，这样孩子们就能够全身心的投入到舞蹈中去，也就可以发散自身的思维和活力。律动教学是因材施教，俗话说每个孩子都是个小天才，没有笨孩子只有不会教的老师，事实也是如此。通过律动教学，老师可以根据孩子在音乐中的自由表现，找到每个孩子的特点，并结合孩子的特点进行针对性的培养，这就是因材施教，这样就不会埋没每一个孩子，让每一个孩子都有属于自己的舞蹈风格。孩子的启蒙教育是最关键的教育，对于舞蹈学习来说更是如此，幼儿时期培养的思维方式会影响到后期的进一步学习，所以在孩子的舞蹈启蒙教学中使用律动教学方式是非常正确的选择。律动教学在孩子的舞蹈启蒙教育中已经使用很长时间，考虑到孩子并不能像大人那样去健全的考虑问题，具有成熟的心智，幼儿的律动教学有着更加广泛的意义。比如，在舞蹈的启蒙阶段，孩子们根据音乐自由做出自己得舞蹈动作，如果我们鼓励这种表达方式那么孩子们在跳舞过程中就会更加的有信息，能够放开胆量去舞动、去表达。孩子的舞蹈启蒙教学并不需要复杂的动作，就是一些简单的、易懂的、易学的舞姿，启蒙教育的核心并不是让孩子学会这几种简单的动作，主要是是通过这些简单的动作建立孩子学习舞蹈的信心和兴趣，这就为以后长远的舞蹈学习打下了良好的基础。但是，律动教育虽然讲究自由，但并不是绝对的自由，律动舞蹈教学允许学生自由的发挥，但是并不意味着放纵学生胡乱跳，凡事都有规程，基本的规程和原则还是要遵守的，这样的目的也是为了从学习之初就让孩子养成良好的习惯，而不是一直按照野路子来。恣意妄为、胡乱非为不是我们律动教学的目的也不是我们想看到的结果，律动允许的自由发挥是有目的的发挥，是在舞蹈的基础上结合自身的特性的发挥，只有这样才能使孩子更好的学习舞蹈，毕竟学习不是玩耍。学生的舞蹈启蒙教育也就是让孩子对舞蹈的表面有个大体了解，并不需要深入进去探索。律动教学也是结合了这一目的将孩子的学习过程变得更加自由，丰富多彩，因为律动不仅是舞蹈表现，还可以宣泄自己得情绪，真正的做到舞蹈表达情感的目的，这也是舞蹈创立之初的首要目的，表达自我、宣泄自我。通过律动教学孩子们不仅可以通过蹦蹦跳跳获得肢体的协调，还会掌握舞蹈的基本内涵——表达自我，所以律动教学的开展对舞蹈启蒙教学有着很积极的影响，律动教学会将舞蹈启蒙带上一个更高的层次。
综上所属，通过律动教学在舞蹈启蒙教育中的广泛应用，律动教学获得了很好的教学成果，并且得到了社会的高度评价。律动教学的重点在于培养学生对舞蹈的感受，通过结合自身的有规律跳动和舞蹈知识将会使学生全身心的投入到舞蹈当中。律动教学在舞蹈启蒙教学中的使用能够更加有效让学生学习舞蹈，引导了学生的学习兴趣，很值得推广。
[1]孙福媛.奥尔夫音乐教学原则在中国儿童基础舞蹈教育中的应用[j].舞蹈,1995(05).
[2]郑慧慧.非职业舞蹈教育的性质与特征[j].上海师范大学学报(哲学社会科学版),2007(05).
[3]秦赛玉.谈幼儿艺术教育的启蒙性基础性特点[j].幼儿教育,1989(z1).
大学舞蹈美育教学的审美概念论文
摘要：随着我国素质教育的不断深入，在高校教育中更加注重对学生的素质培养。舞蹈教学能够有效的培养学生的艺术素养，提高学生的审美能力，从而更好地促进素质教育在高校教育中深化。基于此，本文主要从高校舞蹈教学中的审美教育的价值为出发点，在高校舞蹈教学中实施审美教育的意义和途径进行了分析和探讨，以此来促进高校舞蹈教学中审美教育的发展。
审美教育也就是我们常说的美育，是指培养学生感受美、鉴赏美、创造美的能力的一种教育，简单来说，就是培养学生审美观点和陶冶学生情操的一种教育。不过，对于美是没有明确的定义和标准的，美只是一种情感的表达，所以，审美教育也只是培养学生形象化的情感教育。审美教育应当以特点的时代和阶级的审美观念为标准，以情感为核心，以形象为手段，以促进学生的全面发展为宗旨。大学生是我国未来的主力军，其美学的修养对于大学生的综合素质具有直接的影响，只有真正具备较高的审美能力，才能够拥有更加优秀的品格和才能。由此可见，加强对高校舞蹈教学中审美教育的研究是非常具有现实意义的。
舞蹈是人类运用肢体语言来表达自己情感的一种艺术形式，在舞蹈中蕴含着丰富的审美特征。舞蹈教学中的审美价值主要体现为以下几点：第一，舞蹈的形象美，舞蹈演员身着特点的舞蹈服装，用灵活的身躯，优美的舞蹈，再加上舞台灯光和音乐的配合，以鲜明、生动的形象将舞蹈当中的内涵美展现在观众面前，让观众更好地体会到美的感受。而形象美也是观众在欣赏舞蹈作品中最先能够感受到的，也是最直观的审美效果。比如：《雀之灵》当中，孔雀少女的一系列肢体动作，能够直观的给观众带来美的感受。第二，舞蹈的力量美，舞蹈演员能够通过动作、姿态等展现出舞蹈中的力量美，特别是那些以男性为主的舞蹈，在舞蹈当中就需要表现出男性的强悍。舞蹈演员就需要通过一系列有力、一致的动作，再加上粗犷的舞蹈风格，为观众展现出舞蹈中的力量美，让观众更好地感受到舞蹈的独特的魅力。第三，舞蹈的神韵美。舞蹈是人类用来表达情感的重要方式，因此，舞蹈演员在表演的过程中需要用肢体来表达出舞蹈作品中的情感，实现各种情感的融合和爆发，这样才能够更好地感染到观众，充分体现出舞蹈当中的神韵美。神韵也是舞蹈的灵魂所在。
（一）在高校教育中的意义。
高校是我国培养人才的主要阵地。“打造人力资源强国”一直以来都是我国对于高等教育人才培养所制定的教育目标，人才不仅要具备专业的知识和技能，德育、智育和美育也是不可或缺的，尤其是美育，对于学生综合素质的提升是非常重要的。对学生进行美育，能够丰富学生的精神世界，促进德育和智育的发展。高校舞蹈教育属于艺术教育领域，具有较高的美育价值，是对学生进行美育的重要途径[1]。舞蹈源于生活，却高于生活，学生能够通过舞蹈学习，从中感受到生活的美好，领悟到人生当中的真、善、美，使得学生的思想境界得以提升，道德情操得以美化，从而促进学生的全面发展。
（二）对于学生今后发展的意义。
在高校教育中，舞蹈是对学生进行美育的重要形式之一，学生在学习舞蹈的过程中实际上就是在接受美育的过程。学生在学习的过程，会懂得如何运用自己的肢体和表情去表现美和创造美，从而慢慢地体会到舞蹈当中的审美要素，不断的提升自身的审美能力。舞蹈还能够有效地开发学生的智力，挖掘学生的艺术潜能。舞蹈演员需要通过自己的肢体动作去诠释舞蹈作品中丰富的情感内涵，而观众在欣赏舞蹈的过程中，会结合自身的情感和想象产生不同的感悟。学生在学习舞蹈的过程中，需要充分的发挥自己的想象力，并对舞蹈作品进行深入的了解，再结合自身的情感去理解，运用肢体语言去将作品中的情感全面的诠释出来，在这一过程中能够有效地锻炼学生的'艺术想象力和理解力[2]。例如：在学习芭蕾的过程中，芭蕾舞中的动作更加注重表现力，表演者需要用芭蕾中都有的舞蹈动作来表达内心的情感。但是芭蕾舞和学生的实际生活存在很大的距离，学生在学习的过程中必须要运用自己的艺术想象力，进行不同的方法创造，从而能够有效地锻炼学生的艺术想象力。
（一）利用多媒体设备进行教学，培养学生欣赏美的能力。
在高校舞蹈教学中，舞蹈欣赏是一项非常重要的教学环节。学生能够通过对舞蹈的欣赏，进一步的认识到他们所要学习的舞蹈，掌握舞蹈的风格和特点，并更好地感受到舞蹈中的美。运用多媒体设备进行辅助教学可以更好地帮助学生多舞蹈进行欣赏、分析和总结。多媒体设备集声音、图像、影视、动画为一体，能够让学生在舞蹈欣赏的过程中更好地感到到艺术的魅力，为学生带来强烈的艺术震撼。另外，多媒体设备，还能够对舞蹈表演中的舞蹈动作进行重放和慢放，从而帮助学生更好地观察和欣赏舞蹈中的艺术表现力和技巧性，让学生更加深入的了解到舞蹈中的内涵，提升学生对美的感受。因此，在高校舞蹈教学中，教师应当要善于利用多媒体设备进行教学，让学生通过舞蹈欣赏，提升发现美和欣赏美的能力，从而提升学生的综合艺术素养。
（二）联系生活，丰富舞蹈教学的内涵。
高校舞蹈教学的主要目的是为了陶冶学生的思想感情，美化学生的道德情操，实现对学生的审美教育。在高校舞蹈教学中联系生活实际，可以有效的激发学生对于舞蹈学习的兴趣，同时还能够丰富舞蹈教学的内容，实现无痕化教学[3]。这就要求教师在舞蹈教学的过程中，深入挖掘大自然和社会生活中有关于美的题材，并将其运用于不同的题材和不同内容的舞蹈教学中。这样一来就可以让学生通过自己所熟悉的生活题材，来更好地感受舞蹈中的美，从而有效提升学生发现美和感受美的能力，并且也能够使学生在今后的生活中有一双善于发现美的眼睛，更好地感受到生活的美好。
（三）优化课程设计，激发学生创造美的能力。
在高校的舞蹈教学中进行审美教育，就必须要对传统的舞蹈教学进行改革和创新，不仅需要学生掌握舞蹈知识和技巧，还要在这一过程中培养学生审美能力。我们可以从以下几个方面对高校舞蹈教学进行改革：第一，教师应当鼓励学生在理解舞蹈内涵的基础上，根据自己对舞蹈的理解，自由的发挥，自己设计舞蹈动作，进行自编自排。在舞蹈编排的过程中，不断的自我检查和修正，然后由学生之间相互欣赏和检查，最终由教师进行总结和点评，并提出改进意见[4]。通过这样的方式可以有效锻炼学生创造美的能力。第二，教师在舞蹈教学的过程中，可以根据舞蹈的内容和形式要求，将学生分为不同的表演小组，让小组进行舞蹈编排，并进行表演。各小组内成员可以互相讨论舞蹈动作技巧的编排和演练，并互相提出修改意见和建议，最终确定舞蹈的动作，完成舞蹈作品[5]。之后教师可以组织各小组进行舞蹈表演，小组之间相互欣赏，并提出意见，最后由指导教师进行总结，并提出改进方案。通过这样的方式在培养学生创造美的能力基础上，还可以有效培养学生相互合作、相互帮助的精神。第三，教师在舞蹈教学的过程中，可以让学生对照成名作品，在欣赏和学习的技术上，根据自己对作品的理解，说一说作品中所要表达的情感。同时也可以大胆地指出作品中的缺点和不足，然后提出相应的改进措施。通过这样的方式，可以让有效的培养学生审美能力，同时还能够锻炼学生的质疑能力，促进学生的全面发展[6]。
四、结语。
综上所述，对于舞蹈艺术中美进行探究是永无止境的。在高校舞蹈教学中对于学生审美能力的培养，也只有学生在不断的舞蹈实践中才能够真正的得到提升。舞蹈源于生活，却高于生活，在舞蹈教学中对学生进行审美教育，不仅能够提升学生的舞蹈技能，更加能够让学生通过舞蹈的外在美和内在美，从而实现从形体到心灵追求更高层次美的升华，促进学生的全面发展。
参考文献：
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[6]张建.立美教育认识论[d].长春:东北师范大学,20.
舞蹈教学的重要方法：口传身授舞蹈教学的重要性论文
在教育界批评“注入式教学法”（填鸭式教学法），提倡“启发式教学法”时，舞蹈界“口传身授”这一传统的舞蹈教学方法往往受到怀疑，甚至被置于“注入式”之列，其实，经过科学地分析和研究当代舞蹈教学方法并对未来进行一番预测，就会发现“口传身授”并非专属“注入式”，它同样可以是“启发式”的一种教学方法，它是符合舞蹈教学特有规律的。应该说，舞蹈是一门特殊的艺术，它需要有特殊的教学方法和手段。在当代和未来的舞蹈教学中，在出现其它科学方法（如电化教学、电脑教学，甚至是网络教育）的时候，“口传身授舞蹈教学法”仍然是一种主要的或重要的教学方法。并将在相当长的一段时间里成为主要的舞蹈教学方法。
那么，“什么是口传身授教学法”？从文字上看，它包括教师的口头讲解和以身示范两个方面，由于舞蹈艺术是一种人体有韵律的运动，人的语言是不可能作出全面解释的，它的“只能意会，不能言传”的特性，已为越来越多的人所承认。因此舞蹈教学自古以来就沿用“身授法”。中外都是如此，包括产生在当代的“现代舞”，也采用这种教学方法。“身授法”中“身授”就是实践，边做边讲，边做边体会。舞蹈教学中，理论永远要伴着实践，边做边讲，边做边体会。在普通教学中，最需要强调理论联系实际，避免从书本到书本的弊病。这一问题在舞蹈教学中恰恰相反，手不舞，足不蹈，不算舞蹈，光说不做不能是舞蹈课。可以说，舞蹈课就是一种实践性很强的课，并且应是理论与实践联系的最紧密的课，因此，我们肯定“口传身授法”，是舞蹈的最基本的教学法，它是符合舞蹈教学规律的。
口传，即口头传递的方式，包含讲述，解释，语言渗透等多方面涵义，这种口头传递包括三个方面的内容：
1、讲解动作。无论是教授新动作，还是复习老动作，舞蹈教师都要通过讲解或伴以讲解。如动作名称，动作要领，动作规格和标准。做这个动作容易犯的毛病，怎样克服与纠正这些毛病等等，这里面包含许多解剖学，动力学，物理学等方面的知识，也有语言方面的知识。
2、传递知识。课堂教学的过程中，舞蹈教师免不了有许多提示和讲解。甚至在学生动作过程中，舞蹈教师也会不时发出许多指令，提示或评论。学生把教师的话连同音乐一起接受过去，这不仅是对学生感观的全面锻炼，同时还是传授各种舞蹈种类的知识，也包含与其它舞蹈种类的比较，还有关于对音乐的理解与感觉等等。
3、渗透思想。所谓思想,包括世界观，品德，艺术观和为人的标准等等。这方面往往不是教师有意准备的，而是下意识的外露，比如在学生发生迟到，不按规定穿戴练功服，舞鞋，不听老师讲话等违反纪律的现象时，教师会说出许多不同的话来。并会同时流露出许多表情。在同学之间发生矛盾，争吵等情况时，教师会把不同的言语说给学生听。这种时候，教师本人的品格、为人，对事物的看法与处理方法，甚至是习惯语言，都会渗透给学生。学生会情不自禁的模仿老师的言行。
由此看来，舞蹈教师在有足够的舞蹈修养之外，也要有相当的语言修养。为了完成“口传”这一任务，舞蹈教师尤其是要使自己具有较高的思想品德，有丰富的舞蹈及各种知识。同时要锻炼自己的口才，使自己具有足够的语言表达能力。
1、准备：无论讲解动作还是传递知识，舞蹈教师的语言最怕似是而非。
一个学生完成其动作时长期不得要领，得不到提高，究其原因，常常是因为在最初教学时教师的语言不准确，从而学生产生错觉和误解。在这种情况下，学生越努力越糟，如果教师的语言准备够充分，不仅可以避免误解，而且有助于完成学习进度，能达到事半功倍的效果。教师的语言表述能否准确，除要有扎实的语文基础，善于使用语言外，还要学好舞蹈教学法课。
2、生动：语言的生动性对舞蹈教师来说是非常需要的，因为它可以唤起学生的兴趣，从而减少舞蹈训练中的痛苦成份。舞蹈教师语言的生动，主要是要善于运用形象性语言。比如，舞蹈时，要学生手形漂亮，不要太僵硬，常用“枯树枝”来形容僵硬的手，学生们一听到“注意手”的话时，就会想起“枯数枝”，谁也不愿自己的手像“枯树枝”那样难看，当然在形容难看的动作时，切忌挖苦，以免伤害学生的自尊心，产生逆反心理。假如学生的'情绪不好，特别是与教师有某种对立情绪时，更不能挖苦学生。
3、精炼：教师的话要尽量准确、简单，不能罗嗦，否则学生的兴趣就会降低，兴奋不起来，影响教学质量，而且，当学生运动后，热身变冷，肌肉便开始收缩，对训练是十分不利的。
4、亲切：教师的语言要生动，形象不能过于严厉，过于生硬，学生易产生抵触情绪和逆反心理，所以老师要有耐心。
身授：即示范的方法。示范，是由教师亲自塑造让学生可以尽量容易效仿的形象，舞蹈教师的手法，含有两方面的内容，一是舞蹈的动态形象，一是舞蹈老师本人的形象。
舞蹈动态的形象示范，要经过两个过程：
一、第一过程要全面示范，全面把动作做出来，手、脚、身体和面部都同步进行，它给学生的印象应当是美好的总体印象。这样做，不仅让学生对舞蹈动作有全面的理解，同时，也对老师产生尊敬喜爱的心理，使教师的威信一开始就牢固的树立起来。
二、第二个过程要使动作逐步简化，有时可以用手比划。这样做可以锻炼学生的反应能力，对学生智力的提高具有极大好处。开始是模仿，要求学生模仿得越象越好。当学生逐步掌握了身体运动规律后，模仿的对象开始淡化，进一步调动学生的想象。当教师逐步过渡到很简化的示范时，学生可以完全依靠自己的理解去塑造他自己了。
舞蹈教师在施行口传身授教学法的“身授时”，一方面要坚持舞蹈进修课，坚持练功，保持较好的体型和体力，保持身体应有的舞蹈所需要的协调，另一方面还要努力提高自己的思想，理论和文化修养。培养新世纪全面发展的花朵，自己首先应当全面发展。
舞蹈教学的重要方法：口传身授舞蹈教学的重要性论文
由于幼儿天生活泼好动，已经能够按自己的意识去做某件事，无兴趣的事他很难去做，所以在这时舞蹈教师要做的第一件事是用你的教学内容去吸引住这些意识随意的幼儿，把随意变为有意那么就可以采用综合教学法，把说、唱、跳结合在一起，内容一定要生动形象。
2示范法。
教师要准确、形象、富有表情地表演舞蹈作品，使幼儿对要学习的内容有一个完整清晰的印象。示范时还要伴随着语言的讲解，面向幼儿做镜面示范。如幼儿应伸左手，教师要伸右手，此方法可以激发幼儿的学习愿望和热情。
3语言讲解法。
语言讲解要生动形象，通俗易懂。如转动手腕这一动作，如果按动作要求讲，第一拍手腕由外向里转，第二拍手腕由里向外翻掌。幼儿学做起来即无兴趣又很费力。但是如果告诉幼儿，现在你到果园里抓住了树上的一个大苹果，想把苹果摘下来必须转动手腕拧一下。或者练习站立时，如告诉幼儿站直，它可能会站不好那么你告诉他们象小棍一样或象铅笔一样，他们会做得很好。所以说语言讲解法是极为重要的一点。
4游戏法。
游戏法是运用游戏的形式和口吻进行辅导的一种方法。舞蹈学习也应该让幼儿感到是一种游戏活动、是一种娱乐。如学习鸭走步，教师就可以扮演鸭妈妈，让幼儿当鸭宝宝，请鸭宝宝跟着鸭妈妈学本领，还可以戴头饰或穿上服装。还有小碎步，可用鸡妈妈带小鸡练习。蹦跳步，兔妈妈带兔宝宝练习等。此方法可以引起幼儿的兴趣，提高幼儿的学习热情。除此之外，做为一名舞蹈教师首先要让幼儿喜欢你，再有教师上课时精神要饱满，语气要和蔼可亲，随机性强，还要有丰富的表情来感染幼儿，让幼儿每节课都能上的轻松愉快。
谈舞蹈教学中学生舞蹈情感培养论文舞蹈教学的
摘要：在中职的学前教育中，舞蹈教学是一门专业性的技能课程，这项技能的培养直接影响到与学前教育岗位的对接，所以中职学前教育专业的学生必须掌握舞蹈教学的专业技能，促进以后岗位教学中舞蹈专业教学的开展，对学前学生产生积极的影响。因此只有具备了专业的舞蹈技能，才能与学前教育岗位中舞蹈教学活动紧密相连。本文主要对中职学前教育专业舞蹈教学岗位和教学现状进行了分析，提出了提高与学前教育专业舞蹈教学岗位分析的措施。
与岗位对接的教学要求会更高，所以在中职学前教育的舞蹈教学中，必须要以提高学生的舞蹈基本素质和舞蹈技能为主，引导学生在学习过程中开创思维，敢于实践，提高他们对舞蹈的创编能力，促进学生舞蹈能力的提升，更顺利的与岗位进行对接。
1中职学前教育专业舞蹈教学分析。
1.1教学岗位分析。
我国教育事业在不断的发展的同时，中职教育事业也受到了更多的关注，特别是中职学前教育。目前，幼儿教学岗位出现了很多空缺，对这方面的人才需求也非常紧迫，但是同时对幼儿教师提出了更高的要求，而学前教育专业面向的是幼儿，幼儿是祖国的花朵，只有他们接受了良好的教育，才能在日后有所发展。在中职学前教育专业中，舞蹈教学是非常重要的学科，也是这个专业学生的基础，所以对中职学前教育专业的舞蹈教学应该遵循科学、合理、适用和指导的原则，在教学过程中，教师运用合理的教学方法激起学生的学习动力，调动他们的学习积极性。
1.2教学现状分析。
目前，我国中职学前专业舞蹈教学现状主要停留在对舞蹈基本技能的教学上，缺乏对学生全面系统的教学，除了掌握舞蹈的基本技能外，还应该掌握专业的理论知识和对幼儿的心理分析教学，促进与岗位的对接。以下几点就是目前中职学前教育舞蹈教学的现状：（1）舞蹈教学模式比较传统，难以满足学生的就业需求；（2）重视舞蹈的基本功教学，忽视了幼儿律动舞蹈编排教学；（3）教师在舞蹈教学中占主导地位，忽视了对学生创新意识的培养。
2与岗位对接的中职学前教育专业舞蹈教学。
2.1与岗位对接的中职学前专业舞蹈教学效果。
2.1.1让学生具备一定的舞蹈素质舞蹈素质可以通过后天的训练锻炼而成，所以在中职的舞蹈教学中，教师应该结合每个学生的特点，针对性的培养他们的舞蹈素养。很多学生对舞蹈的学习没有基础，在训练的时候可能因为身体和骨骼的原因达不到一定的要求，教师要把这些因素考虑在内，减少学生对这些动作的训练，加强这些动作的要点，培养学生对舞蹈的协调能力，让学生自己去领会，增强学生的舞蹈素质。
2.1.2让学生具备编排幼儿园律动舞蹈的能力舞蹈素质只是舞蹈教学中的基本，为了让中职学生与岗位进行更好的对接，注重学生编排舞蹈的能力更为重要。因为中职学前教育专业的学生毕业后更多的是从事幼儿教育，所以在对他们进行舞蹈教学的时候，教学内容应该更偏重于幼儿园律动舞蹈的编排，为他们以后的就业做足充分的准备。
2.1.3培养学生具备舞蹈教学的专业能力学生的舞蹈专业能力与以后的岗位有直接关系，幼儿的舞蹈教学在不断的变化，传统的舞蹈教学模式已经满足不了孩子们的需求，所以在中职学前教育的舞蹈教学中，要注重对学生舞蹈能力的培养，让学生根据时代的变化和市场的需求对舞蹈进行创新，鼓励学生创造更多的舞蹈教学方式，促进师生的共同进步，为以后的岗位对接铺好道路。
2.2提高与岗位对接的中职学前教育舞蹈教学策略。
2.2.1从教师角度分析中职学前教育专业的教师在舞蹈教学的时候应该做好示范，并且对他们进行正确的引导，所以对教师的要求非常高，他们必须具备扎实的舞蹈功底，把每一个舞蹈动作的重点都展现出来，让学生被老师的舞蹈动作吸引，认真的学习；另外教师还要开拓学生们学习舞蹈的思维，运用先进的教学手段，比如多媒体教学、幼儿园实地考察学习等等，让学生对舞蹈动作进行反思和创新，同时也能够直接的感受到幼儿学习舞蹈的特点，然后结合自己学到的动作进行改善，掌握更多的舞蹈形式和重点，更好的满足幼儿舞蹈教学岗位的要求。
2.2.2从学生角度分析中职学前教育的学生在学习舞蹈的过程中，舞蹈的基本功是必须要掌握的，这样有利于以后岗位上的教学，给幼儿带来更好的示范，同时对舞蹈的学习又不能仅仅停留在基本功上面，更多的是加强对舞蹈的编排和舞蹈教学的创新方式，促进以后岗位舞蹈教学的多样性；另外中职学生在学习舞蹈的时候，应该明白学习的目的，在学习过程中有针对性的学习，适应幼儿对舞蹈学习的需要，这样的学习才能为以后从事幼儿舞蹈教育工作做好铺垫，更好的实现幼儿舞蹈教学目标。
3结语。
总的来说，在中职学前教育专业中，舞蹈教学是一门实践性很强的.学科，为了更好的把舞蹈教学与岗位对接联系起来，学校必须对舞蹈教学重视起来，培养出更加优秀的幼儿教育者，为学前教育事业做出贡献。
参考文献。
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地域文化与舞蹈教学的融合论文
“文化冲突”与“文化震荡”
文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼，使文化互动的双方受到影响。然而，目下东西方文化交融的一个奇怪的景观是：虽然东西方文化是互惠互利，而冲突与震荡只存在于东方――东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无感觉。例如，在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯・坎宁汉得到一本英文版的中国《易经》如获至宝。他从这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不断变化的辩证思想中获得了艺术变化发展的重要启示，同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，形成“机遇编舞法”，坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题。70年代，另一位先锋舞蹈家特丽莎・布朗的现代舞蹈团一边打着中国的“太极拳”，一边创造她的“放松技术”时，布朗女士亦从未困扰于东西方文化的冲突问题。他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先锋的艺术，并且，从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的`“美国化”问题提出任何质疑。显然，文化冲突与震荡好像一副“剃头挑子”――只存在于东方舞蹈家感觉中的“一头热”。追究个中原因是多方面的，但一个最重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中心态失衡：或者为西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失本土的立场；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。
然而，无论如何我们必须正视：冲突确实存在，并且，我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种冲突中不断建立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒地意识到冲突是怎样发生的。
静心梳理东方现代舞蹈文化的发展，全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大而在于东方文化自身发展的内在的需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说，一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合。因此，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的接受。
由于历史的原因，东方文化在近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言及其方式表达传递，而文化发展的羸弱与积累的匮乏，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然――借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么，成在于此，败即于此。在人类学家的研究成果里，语言是人类文化的一个重要的组成部分，是人类的生命感觉和经验的传达方式，语言符号赋予我们周围世界的经验以形式及其色彩。语言学家爱德华・萨皮尔认为，人类建构真实的世界是通过他们对语言的词汇和语法的特别选择。他的学生本杰明・l・沃尔夫亦认为，说话的语言不同导致人的思维方式的差异。具有语言共同特性的身体语言――舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思维方式，表现着特定民族生命生存的状态。因此，东方舞蹈家借鉴他文化他民族的生命经验来表现本文化本民族的生命经验之时，两种文化，两种环境，两种思维方式，两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识，在文化借鉴中对语言系统不进行应有的必要的转换，由于二者间的不兼容性带来的文化冲突便不可避免。
“走向本土”与“国际接轨”
“走向本土”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。
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高中女生形体舞蹈教学的必要性论文
摘要：舞蹈教育作为本质教育的一个重要方面，是德、智、体、美、劳的首要手法之一。随着本质教育的展开和教育变革的不断深化，舞蹈教育快速普及，从辅助性专业课程逐步成为全民教育的一个重要组成部分，本文就舞蹈教育变革进程中呈现的一些问题及解决办法进行简要分析，以望对高校舞蹈教育的展开提供帮助。
关键词：高校舞蹈教育教育探索。
舞蹈课作为高校音乐教育专业的根底课程之一，深受学生的喜欢，经过舞蹈练习有助于学生的身体健康发育，能有效地增强学生的乐感和节奏感，耐力和灵敏度，增强体质和归纳本质，一起也有利于培育学生们的联合协作和创新精神。可是在目前的舞蹈教育中存在着许多问题，为此，进一步优化课程结构，加强理论课程建设，如何调整舞蹈教育形式来习惯当时的社会需要和学科展开，成为高校舞蹈教育变革的一项重要任务。
一、高校舞蹈教育中存在的问题：
1.1我国高校舞蹈教育起步晚，未建立完好的艺术教育机制。发达国家早在上个世纪五六十年代，就开端了舞蹈教育，而我国高校舞蹈教育与之比较却晚了大约的时刻，这就造成了我国高校舞蹈教育在展开时刻上的落后。别的，发达国家的高校舞蹈教育，其艺术教育机制都比较健全。我国的高校舞蹈艺术教育近些年虽然有了必定程度的展开，在教育的进程中寻求学生舞蹈艺术技术的完善和精深，但在近些年的教育实践中也暴露出许多问题，如：高校舞蹈专业在教育上仅仅中专课程的重复，没有体现出舞蹈教育的层次性和连续性;进入高校的学生需要更多的对本身本质的开辟和培育等。
1.2许多高校经过扩大招生来解决校园本身的设施出资等问题，这在必定程度上造成了校园生源质量的下降，高校舞蹈专业的生源也不破例。一些高校在对舞蹈专业招生考试的进程中，不只仅是降低了对其文明等课程的考试要求，更是抹去了与舞蹈专业相关的一些考试项目，甚至在少部分的音乐教育专业的招生简章中都没有舞蹈测验这一项。舞蹈是一种形体艺术，它要求学生要具有必定的身体本质，因为许多高校的舞蹈专业的首要生源为普通高中毕业生(其中只要少部分学生受过专业的舞蹈根底练习)，学生的身体条件较差(身体的软开度与柔韧度未曾开发等)，给高校舞蹈教育工作的展开带来了许多困难。
1.3高校舞蹈专业课程设置，缺乏合理性，舞蹈课程所占份额较少，而在舞蹈课程中所要教授的内容不只包括舞蹈的理论知识，而且要经过老师的演示讲解进程和学生许多的操练和重复的练习。因为教育条件、师资力气、场所等因素的约束，高校舞蹈教育没有其他方法的延伸和弥补，导致许多高校的舞蹈课程不能很好地发挥其教育功效，难以使学生感受到舞蹈的独特魅力，更无法做好与现代教育展开的与时俱进，开辟创新。
1.4艺术实践才能的培育未能得到全面的施行。在高校教育的进程中，理论教育的部分很重要，可是理论有必要联系实践，只要把高校舞蹈专业教育的理论部分和实践部分有效地结合起来，才干完成高校舞蹈专业教育目标。可是传统的舞蹈教育观念和教育形式，导致许多高校仅仅把舞蹈实践作为一个教育环节分散在各个学期中，然后导致学生的专业技术得不到磨炼和展示，失去了学习的爱好。在揭露舞台扮演中，怯场成为了学生中的普遍现象，而不能把舞蹈很好地扮演给广大观众，成为校园和学生最根本的问题。
二、对高校舞蹈教育提出的几点建议：
2.1努力建立健全舞蹈教育机制，健全的机制是变革的前提，只要建立健全高校舞蹈专业教育机制，才干有效地变革当时不利于舞蹈教育展开的准则。舞蹈艺术的特性要求咱们在进行舞蹈专业教育的进程中，既要培育学生的舞蹈主业本质，还要注重培育学生的多方面的归纳本质的培育，尤其是发明力及其思维方法的培育。这就要求咱们在舞蹈发明操练的`进程中，有必要打破传统的说教式教育方法，要让学生主动学习，充分发挥其的主观能动性。
2.2针对不同的学生，对症下药，夯实根底，进步学生的舞蹈技巧。在高校舞蹈的教育进程中，要遵循“对症下药”的原则，对不同的学习阶段、不同的身体本质，教师要随机改动教育方法和战略，重点针对不同根底的学生以及学生不同的学习阶段施行不同的教育方法和战略，然后进步教育质量和功率。
2.3在高校舞蹈专业教育的进程中，情景式教育方法的引入，在必定程度上可以营造相应的舞蹈专业气氛，这样不只可以激起学生的学习爱好，更能有效地进步学生归纳舞蹈本质。别的，作为高校舞蹈教师，要给学生发明揭露演出的机会，进步学生舞蹈实践才能，注重学生的审美才能，进步学生本身的欣赏才能。
综上所述，目前我国高校舞蹈专业教育虽然有了必定程度的展开，可是在教育实践进程中还存在必定的问题，相关教育部门有必要制定相应的舞蹈内容标准和艺术评价标准，采取灵活多样的教育方法，培育出全面展开的舞蹈人。一起，我国舞蹈要想取得长足展开，有必要走专业型与普及型舞蹈教育相结合的道路，根据学生的实际情况，完善高校音乐专业的教育方法，使得舞蹈教育得到社会的认可。
参考文献：
[1]、吕艺生著.舞蹈教育学[m].上海音乐出版社版.
[3]、黄明珠著.我国舞蹈艺术鉴赏攻略[m].上海音乐出版社,1月版.
[4]、谭桂琴.走出音乐教育专业舞蹈教育的窘境[j].艺术教育，(4).
[5]、黄明珠.舞蹈教育变革研讨[j].我国音乐教育，(8).
[6]、杜薇薇.舞蹈教育进步学生的归纳本质的探求[j].硅谷，(13).
[7]、张姝.探析高师舞蹈教育战略[j].戏剧之家，(3).
大学舞蹈美育教学的审美概念论文
（一）舞蹈教育的美育功能。
舞蹈艺术不同于普通意义上的文化教育，它通过韵律和节奏动作等带给人一种精神的愉悦和审美的享受。舞者用身体语言传递精神主旨，从而起到净化心灵的功效。舞蹈艺术具备一定的审美价值，可以说，舞蹈能够超越表层的艺术美感，帮助人们体悟内在的艺术魅力，所以舞蹈教育本身具有一定的美育功能。舞蹈教育通过培养学生肢体动作的表达，达到强健体魄、培养动律感的教学目的。在学习舞蹈的过程中，不可忽视常规的形体训练，形体训练能协调好力量和肢体在平衡性上的关系。在跳舞过程中，舞者的心灵与行动实现协调统一，进而展现内心世界。舞蹈在强健身体的同时，能够激发舞者的艺术创新思维。跳舞伴随着有节奏感的音乐，舞者在感受音乐的同时激发自身的艺术创造力和想象力，做出与音乐情节相契合的舞蹈动作。舞者在跳舞过程中不单单要表现美，更要缔造美。
（二）舞蹈教育的创新功能。
“往往最自由的身体表现出的是最高度的智慧”，在学习舞蹈的过程中，需要肢体动作和大脑思维之间的相互协作，学生通过对动作的把控和节奏的感悟，使整个大脑思维得到训练。同时，舞蹈能够触发学生的想象空间，舞蹈的本质就是在音乐中完成人的大脑与身、心灵之间的统一行动，并且要用舞蹈这一艺术形式去启发智力、拓展思维。
（三）舞蹈教育的`社会化功能。
舞蹈教育是素质教育中占有重要分量的一部分，是帮助大学生实现社会化的路径之一。舞蹈教育有助于大学生树立正确的世界观、价值观和人生观。在舞蹈中练就不怕困难的意志品质，有助于大学生心理承受能力的提升。良好的人际关系和人际环境能够帮助大学生提升自信度，学生在表演时如果得到他人的认可，能够极大地提升其自信心；在集体舞的排练中能够锻炼和同伴之间的合作能力，有助于锻炼大学生人际交往的能力。舞蹈教育能够帮助大学生尽早地意识到自己的社会角色，这无疑是有助于大学生形成一种心理范式，潜移默化地影响大学生社会角色的形成，舞蹈教育有助于缩短大学生社会角色转化的周期。
（一）舞蹈教育完善人的品格。
审美教育中蕴藏着人类最本质的对真、善、美的渴望，审美教育在潜移默化地影响着学生的思维范式、道德追求、价值观的同时也陶冶着学生的情操。舞蹈的审美活动在不知不觉中对学生产生影响，并且无形中引领着学生进入更加高尚的审美境界，从而完成对人的品格的塑造。对优秀舞蹈作品的鉴赏能够影响学生品格的塑造。学生通过鉴赏和了解优秀舞蹈作品的历史背景、文化内涵获得道德评价标准，从而区分善、恶、美、丑。在领悟转化阶段，学生将舞蹈作品中正义、美好的思想转化为激励自己的能量，参考作品中高尚的人物形象来对自己的言行举止加以剖析，逐渐塑造、完善自身的品格。
舞蹈本身就是一门源于“情”的艺术表达。舞蹈作为一种特殊的艺术形式，能够让学生获得内心深处的愉悦，陶冶学生的情操。在舞蹈训练课上，教师可选取大量的与舞蹈主体、风格以及动作样式相匹配的音乐，引导学生感受乐曲与动作相配合的美感，从而让学生有意识的领悟无论在舞蹈训练还是表演中，某个舞蹈动作或组合要想完美发挥，重要的是找对曲目的曲风、节奏、韵律。舞蹈教学实践证明，与动作组合相统一的风格音乐能充分抒发与之相应的思想情感，这样的乐曲能更好地触动学生的感情。
三、审美教育对大学生素质教育的重要性。
（一）审美教育丰富大学生的文化知识。
舞蹈是一种特殊的艺术表现形式，它是力量与柔和、动作与内涵紧密结合的艺术。在舞蹈教学中，教师不仅要向学生讲授基本的动作要领、技巧，还要引导学生体悟每个动作，体会动作原始发生的初源，体会舞蹈音乐发生的背景、描摹的状态环境，这样才能赋予舞蹈动作以生命和灵性。审美教育不是简单的教师教授知识、指导动作技巧、提供某种行为规范，而是作为一种行动和思想指南，指引学生发自内心的去渴求知识，武装并充实自己，在认识问题、解决问题的过程中令自己的知识更加饱满。同时，基于一定审美基础上的探索也会增加学生对自己人生坐标的拷问，在关照客观事物的同时，将思索的重心转向自己，从而发现并提出各种问题，而对这些问题的回答和解决又需要学生进一步的探索和追寻。
（二）审美教育提升大学生的审美能力。
舞蹈是一门综合性艺术，它将多门学科融合在一起，是一个民族精神和文化的具体体现。我们强调在日常教学中要促进学生的德智体美劳全面发展，而舞蹈教学正是开展美育教学的很好途径。以审美教育为基础的舞蹈教学作为开展美育的重要形式，其效果是显而易见的。舞蹈艺术的审美过程是以舞蹈动作为媒介展开的，通过对这个媒介的审视和细读，会唤起学生更多的艺术灵感，使学生渴望通过了解并掌握更多的舞蹈知识来回应自己所欣赏的舞蹈，以求心灵和精神上的共鸣，进而获取关于审美的独特领悟，提高审美能力。舞蹈教学中开展的审美教育不仅仅是简单地增加学生的知识储备、扩大学生视野，更重要的是促进学生建立自己的审美价值观，提升学生的审美能力，使舞蹈教学的发展具有更深层次的意义。审美教育激发学生寻找属于自己的审美体验，在这种新的认识中重新审视自己，提升自己的生命体验和境界，对于学生艺术修养的提高，乃至人格的完善具有重要作用。
地域文化与舞蹈教学的融合论文
学前教育专业的舞蹈教学应该充分认识到将地域文化融入教学中的重要性。我国的舞蹈类型都极具民族特色，除汉族传统类型的舞蹈外，很多舞蹈都涵盖了少数民族地区的文化特色。将地域文化中丰富多彩的内容引入课堂，提起学生的学习兴趣和好奇心，让学生们感受到将地域文化与舞蹈进行融合后的魅力。学生们通过二者的融合既能了解传统文化，又能提升舞蹈技能水平。高校可以邀请地方文化名人到校开展教学讲座，为学生介绍不同地域的文化内容。地方文化艺人是地域文化的传承者，他们对地域特色文化内容与风俗都有着独特的理解，可以为学生介绍每一个区域的舞蹈特点，甚至可以亲自为学生表演一段独具特色的舞蹈作品。
2.2结合地域文化内容，开展多样课堂教学。
要想提高学前教育专业的舞蹈教学的质量和水平，开展丰富多样的课堂教学模式是极为必要的，所以高校应该不断地探寻将地域文化融入舞蹈教学模式中的方法。课堂教学能够直接传授给学生相关的学习内容，课外教学更能提高学生的学习主动性，增加学生的学习动力，因此可以适当地开展课外教学模式，带领学生到生活中具备地域文化气息的地方，感受文化的熏陶，了解地域文化的内涵，提升学生的感悟能力，为学生创造良好的学习氛围。因此，在教学中，教师可以带领学生去现场感受当地的文化特色。例如，可以组织学生到布达拉宫，亲自感受藏族神圣之地的魅力，从中体悟藏族舞蹈的特色，提高学生对藏族舞蹈的认知能力。同时，教师还可以借助现代化多媒体教学设备为学生准备具有特色地域文化内涵的课件，将一些民族活动制成视频或ppt，让学生观察不同地域中举办的盛大活动，感受舞蹈在其中发挥的作用。这样，不仅弘扬了民族文化，还会促进学生文化素养的提升。
当前，高校学前教育专业舞蹈教学课堂教学内容比较单一，很多学校都是采用同样的基础教材，编导课程、民族舞课程、幼儿舞蹈课程等的教学内容也大致一样。这种统一的舞蹈教学，使得学前教育专业的舞蹈教学缺少特色，对未来培养幼儿造成不利影响。就像不同地区饮食、穿衣风俗不同一样，在有差异化的区域，舞蹈内容也有很大差别。因此，高校需要结合地域特色，创新舞蹈教学内容，积极引入地域特色文化，培养学生们独特的感悟力，促使学生在地域文化熏陶中获得灵感，将来将这些感受传达给幼儿，使地域文化获得传承和发展。
2.4提升学生对地域文化的认识，促进文化传承与发展。
地域文化影响范围局限于本地区，但是又会对整体的传统文化有所影响，身为中华民族一员，高校学生应该继承这些民族文化，将其发扬光大。学前教育专业的舞蹈教学可以抓住先机，向学生宣传本地区的地域文化，介绍其他具有特色的地域文化，提升学生的文化素养，让学生通过对地域文化的钻研和探究，提升舞蹈创作能力，促进地域文化的传承。
3结语。
地域文化与中华民族传统文化是紧密联系的，学前教育专业的舞蹈教学与地域文化的融合，能够培养出具备文化涵养的储备教师。将来这些储备教师通过地域文化魅力和舞蹈魅力向幼儿进行耕耘和熏陶，能够促进文化的传承，提升学前教育的教学质量。
参考文献：
舞蹈教育教学论文
儿童舞蹈是通过儿童来表演并体现其生活的一种艺术。舞蹈教学作为一种美育形式更易让儿童产生兴趣。它对儿童的成长极富教育意义，有助于培养儿童对美的欣赏，有利于其智力的开发，更在一定程度上锻炼了他们的体魄。儿童舞蹈呈现的是儿童在歌声中翩翩起舞的一幅画面，画面中的场景直观明了，因此儿童更易学习理解。儿童舞蹈对儿童的身心都具有十分重要的作用。少儿舞蹈的魅力在于，它能够不断的提升儿童的审美能力，包括感知与创造。因此，我们对儿童舞蹈教学应当不断探讨，创新。着力于创新教育视域下的儿童舞蹈教学研究。
1.旧观念束缚着创新教育的开展。
创新，从来都是一切新生力量的源泉，是最具神秘色彩的词汇。它能够给一切的事物带来动力，并赋予其活力与张力。因此当创新作用于现代的少儿舞蹈教学会带来无与伦比的力量。可以想象，两者结合起来，将会带来怎样巨大的变化。而一个时代，有新必有旧，一些陈旧的观念会束缚着创新教育的发展。传统的舞蹈教学中，舞蹈老师只是硬性的进行示范，让儿童进行跟学，偶尔对儿童不规范的动作进行指正。忽视了师生之间的互动，使得儿童的舞蹈光有形而无神，让人觉得这些舞蹈只是一些动作拼凑起来形成的。此外陈旧的教学方法和教材的选取，也影响着儿童舞蹈的创新进步。有些舞蹈老师观念老套，只是依据教材来进行教学，使得儿童只能被动的接受，遏制了儿童思维的发展。同时，“尽信书其实不如无书”这一观念好像并没有深入人们的思想中。传统教材只是记录了一些歌曲和舞蹈动作教学，根本无法对儿童舞蹈进步产生巨大影响。而这些传统的教材却使一些舞蹈老师的教学受到了影响，进而导致儿童失去舞蹈学习的创造能力。
2.心理上的被动。
我们都知道心理作用有时候其实是一种心理暗示。在舞蹈学习中，如果儿童对于舞蹈教学存在的是积极心理，那么这种心理便会不断的鼓励着儿童的舞蹈学习。反之，如果儿童只是被动的接受，处于被动的心理状态，则会产生相反的作用。一些孩子开始舞蹈学习往往是由家长做主的。这就导致儿童刚开始学习的时候兴趣不大，舞蹈教学者如果对于此种现象置之不理或只是强制性教学，长久以往，儿童只会对舞蹈更加不感兴趣，造成恶性循环。
3.情感上的忽视。
我们的情感往往会由自身的行为，表情和语言表现出来。在舞蹈教学中情感上的忽视往往体现在两个方面。
（1）师生之情：好的舞蹈老师关心的不仅是学生舞蹈学习的情况，更关心的是学生本身。两者差别很大，前者只是一种单纯技能的关心，后者则包含了各个方面，包括其技能的学习。正如力的作用是相互的，其实情感的作用也是相互的，关心不是单方面的，它其实是一种互动。如果舞蹈教学者态度强硬或者只把把儿童舞蹈教学只当作一种收入的来源，对学生漠不关心，那么儿童又怎么会对这一门课程感兴趣，又凭什么感兴趣。
（2）舞蹈的情感注入：舞蹈教学者的教育其实贵在精而非多，在教育儿童时更应该教他们如何对一首舞蹈进行诠释，教会他们想象，跳出有着自己情感痕迹的舞蹈，不能只是单单进行动作指导。
舞蹈老师是儿童学习舞蹈的启蒙者，只有教师带动了舞蹈的创新才能使得儿童学会创新。儿童的心思很单纯。“师傅领进门，修行看个人”这一套不能作用在儿童身上。家长把孩子交给老师是对老师的一种信任，而老师因此也成为了学生的依赖，成了学生的标杆。因此老师创新意识的'培养至关重要。舞蹈教学者应当根据舞蹈的发展变化进行不断的创新，陈腐的知识应当及时的进行剔除，要不断的吸收新的知识，学习新的教学模式。与此同时教师本身的创新能力也十分重要。教学应有特色，虽然可能吸收了新的教学模式，但是大家都学习，创新也不叫创新了。这就极大的考验了教师的创新能力，教师可以自己进行舞蹈的创作或自己进行探讨研究怎样让舞蹈更加易学，舞蹈表现力更加丰富。
（1）增加趣味。
舞蹈作为一种细腻的艺术，极具戏剧性，带有浓重的情感色彩。一些老师往往会发现，他们倾尽知识教学，但取得效果的却差强人意。其实知识是死的，人是活的。知识技能教多了，儿童不吸收，半点作用都没有。儿童是处在天真，活泼的年纪，他们喜欢新鲜事物，拥有着强大的好奇心，对一切都充满了兴趣。教学者应根据这一点来进行教学。选择儿童感兴趣且有意思的题材，在教给学生舞蹈动作和技巧的同时注重趣味性，可以给儿童讲讲故事，来吸引他们的注意力，阻止他们分神。
（2）鼓励儿童观察和想象。
儿童舞蹈是需要观察和想象的。一些儿童舞蹈的创作来源于动物动作的组合，儿童如果不理解很难在跳舞时表现出舞蹈本身的寓意。因此，舞蹈老师应当教导学生学会观察。教导者旨在教给儿童观察的方法和引领他们观察。如小蛇的游动，鸭子洗澡。儿童通过各自的观察从而得出结论，会让其舞蹈更加传神。少儿时代是最有权利想象的时代，有些舞蹈是虚幻的创作，观察无法起到作用，这就要教育者在教学时将他们带入各种情境，让他们充分发挥自己的想象力，从而让舞蹈富有灵气。
（3）娱乐和舞蹈学习相结合。
众所周知儿童是具有强烈的好奇心的，但其实他们对一个新鲜事物的好奇心是有时限的。儿童没有沉稳的性格，他们十分好动，并且对一种舞蹈的热衷度不会太长久。因此，如何来维持他们的学习的热情是需要攻克的一个难点。此时，娱乐的作用就体现出来了，它们吸引了儿童的注意，让儿童觉得一个舞蹈学很久其实也不是那么的乏味。娱乐和舞蹈相结合，在很大程度上辅助了舞蹈学习。
创新教育视域下的儿童舞蹈教学，需要舞蹈教学者不断的进行分析和改进，引领儿童走上正确的学舞之路。舞蹈教学者是一盏指路明灯，只有用心的去创新和改变教学方法，才能使儿童更好的理解吸收舞蹈的寓意，让他们投入更多的热情来舞一曲，并在舞蹈的世界找到属于自己的一片天空。
舞蹈教学民间舞蹈风格性的研究论文
舞蹈的风格性教育独有的性质，这首先要求对民间舞审美风格加以准确把握。民间舞的风格性教学要求将各民族舞蹈的风格及其审美的观念加以准确把握，只有这样它才能更好地引导学生进行学习。其次，准确把握民间舞创作的风格。在进行民间舞的学习中，学生往往认为将教师所教的动作做得尽可能的规范正确就是好的，其实并非如此，因为这样学生在学习民间舞时很多时候只是单纯机械地模仿教师的舞蹈动作而忽略了自身的思考，最终影响了自身潜在的能力与才华的挖掘。同时这样的学习还极易扼杀学生学习民间舞的兴趣及降低民间舞的表演欲。如此将极难在整体上准确把握民间舞的特征及其独有的风格。只有将民间舞的教学切实做到课堂舞台化、生活化及教学内容的形象化，才能有效促进学生对民间舞内涵及表达有更深的了解，培养出学生对民间舞学习的浓厚兴趣。
民间舞属于民间文化达到一定发展程度的产物，它是不同的民族在独特的历史发展时期对文化科学和生活习俗加以推崇的艺术真实反映，是扎根与民族文化、生活等的一种特殊艺术表现的形式。这在民间舞的风格性教学实践中主要是以课堂的讲授作为主要的。在讲解与示范之中促进学生对此舞蹈的了解与准确把握，这属于舞蹈教学中常规法。可是在具体的民间舞的风格性教学活动中侧重的是教师如何将自己的示范与讲解民族舞文化特征有机结合起来。第一，要确保精炼准确地讲解民族文化，在讲解的过程中要确保内容的针对性。第二，在讲授的过程中还要对学生进行启发引导，应最大限度地将学生学习的热情、表演舞蹈中二次创作中个性表现的欲望等激发出来，如此才能保证对原有的民间舞的风格不歪曲，再此基础上民间舞教学才能促进高校的民间舞教学的顺利发展。
课堂的生活化指的是教师运用一部分辅助的道具与手段将课堂的氛围渲染成为当地的民间特有的形式，如独具特色的民族服装、这个民族独有的队形编制与口号等，从而为平时课堂教学营造出一种在该民族地方生活的真实感、让学生处于民族民家舞的主题情境之中来接受教学的形式。这样更能促进学生在已有的自我认识的结构中顺利接受并掌握新的文化知识与肢体动作，最终促使学生能在舞蹈动作之中对因不同民族的心理特征及生活的差异而形成的不同舞蹈风格产生更加深刻的体会。
在具体的民间舞教学实践中，一些民间舞的后面所蕴含的'独特情感和韵味很难用语言准确的表达出来。教师只要在大的方向上确保学生对该民间舞的理解不出现更本性的偏差就好。可是要确保学生对难以准确表达的内容的理解不产生歧义却是很难的，我们可在教师指导之下，运用欣赏和讨论等方式促进学生对教学内容真意的体验，对于那些很难用语言进行准确清晰地表达出来的东西也可通过先进行相关的欣赏、讨论之后，再用生动形象的展示引导学生发挥丰富联想，以更好地对民族民间舞的独特风格实现更好的把握。
总而言之，民间舞的风格教学要要重视民间舞的风格性，并将其作为切入点，通过学习民族文化、剖析相关动作等确保学生民间舞的动作不再是机械的运动，而是能体现出民间舞最大魅力的完美展示。
体育舞蹈礼仪教学论文
舞蹈教学需要保持自身的独立性，具备专业的理论研究部门，能够通过对舞蹈教学的专门研究，不断提升舞蹈教学水平。欢迎欣赏大学舞蹈教学论文!
大学舞蹈教学论文：浅析舞蹈教育与人的全面发展。
论文关键词：舞蹈教育多元智能理论智育德育。
论文摘要：舞蹈教育作为一种重要的素质教育,对人的智育,体育,德育,美育有着特殊的作用,本文分别从智育,体育,德育,美育的角度阐述了舞蹈教育对人的全面发展的作用。
马克思主义的全面发展观是素质教育的理论基础,而素质教育则是对马克思主义全面发展观的具体落实、发展以及深化。马克思主义认为“人们的社会历史始终知识他们的个体发展的历史。”“每一个人都无可争辩的有权全面发展自己的才能。”而全面发展是使国民的素质全面提高,在德、智、体、美、劳各方面都能得到发展。社会对于人才的需要,不仅要求在学历和文凭上,更加要求人才的综合素质,包括身体素质,沟通能力,表达能力和团队精神,气质修养。而舞蹈教育在人的全面发展中,起着重要的作用。
哈佛大学的教育教授,哈佛大学“零点项目”的主持人霍华德·加得纳,经过多年的研究,在1983年出版的《智力的结构:多元智能理论》一书中指出,在人的智能结构中包括八种智能:逻辑数学智能,空间智能,身体运动智能,音乐智能,人际关系智能,自我认识智能,以及自然观察智能。而其中和舞蹈相关的智能就有身体运动智能,空间智能,音乐智能,以及自我认识智能,甚至是人际关系智能。首先舞蹈教育对身体运动智能的开发,有着不可替代的作用。在学习舞蹈过程中,人的形体得以美化,身体素质得以提高,甚至在舞动的过程中,实现着身体的自我对话,和自我交流,不只是能够提高身体的素质,更能提高对自我的了解和心理素质。舞蹈是一们身体的艺术,也是一门视听结合的艺术,音乐在舞蹈中有很重要的位置,舞蹈和音乐的结合,舞蹈是看得见的音乐,也可以说音乐是听得见的舞蹈。音乐智能也会在舞蹈训练中,伴随着节奏,韵律,逐渐提高。舞蹈是一门人体在空间中不断构图的艺术,是流动的雕塑,“舞蹈又是一种从人自身引申出来的艺术,它不多不少,恰好是整个人体的活动,但是这种活动已话为有别于现实世界的另一世界中的活动,是进入另一种时空中的运动”。浪漫主义芭蕾作家,诗人戈捷认为“舞蹈不过就是用那些有利于构建各种线条样式的位置来展示高雅和正确的图形罢了。”可见舞蹈不只是时间的艺术,更是在在空间中不断变化的艺术。“一个完整的舞蹈,尽管他具有时间上的延伸性和连续性的动态感,尽管它的审美空间更为自由,它的综合性的第三级形式却依然保持着某种雕塑般的特征。至少可以这样说,他依然是一种造型艺术。”舞蹈是一门时空的艺术,是舞动的音乐,是流动的雕塑,其有利于人的音乐智力,空间智力的开发。舞蹈还是一项对情感智力的教育,舞蹈是以身体动作为艺术的表现手段,表现其他艺术手段难以表现的情感的一门艺术。舞蹈通过身体的运动,表达内心的情感,从而实现从内而外的身心的平衡。在《乐记》中提到“说之故言之,言之不足故长言之,长言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故不知手之舞之足之稻之也”。可见,舞蹈可以用来表达和表现语言、诗歌所不足以表达的情感,表达自我的情感。从上述对舞蹈的描述中看出,舞蹈对与人的多元智能,有着其他学科和其他艺术不可取代的作用。
中国古代教育基人孔子在《史记·滑稽列传》中提出“礼、乐、书、诗、易、春秋”六艺与治一也,而在《周宇、地官、司徒、保氏》中记曰:“保氏掌谏王恶;而养国子以道,乃教之六艺”。六艺即礼、乐、射、御、书、数。其中乐指的乐舞,包括音乐、舞蹈,“六艺”中不仅包括音乐、舞蹈,更位列“礼”之后而其它之先,在我们古代的教育中,有着非同一般的地位和作用,用来实现教化、德育的功能。在《周礼·地官》中记载“以六乐以防万民只情,而教之和。”告诉人们,要用六代的乐舞来节制人们不符合礼的各种情欲,教化他们完善个体的伦理道德,学会和谐相处。舞蹈艺术,自古以来,就和其他艺术一样,追求真、善、美,对人的个性心理特征和品德的形成和培养具有重要的作用。
舞蹈艺术教育作为一门独立的学科,它的审美性,以美感人、以情动人是舞蹈艺术教育的本质属性。舞蹈不仅帮助人们认识世界,提高智能,以其富有动律性的动作锻炼人们的体能,塑造优美的形体,更以审美的方式来提升人们的精神世界,塑造完美的人格。根据马斯洛的个人发展需要层次理论,他将人的需要分成了七个层次,呈金字塔型,从下往上,依次为生理的需要,安全保障的需要,爱与归属的需要,尊重的需要,自我实现的需要,求知与理解的需要以及审美的需要,他把审美的需要放在了人的需要层次的最高级层次,体现了人类对美的永恒追求。而舞蹈不只是能塑造人的形体美,更能带给人们精神上的享受,给人带来精神上的美感。
舞蹈教育作为一门艺术,更作为一门独立的学科,应该更多的关注人的全面发展,其对人的智育、体育、德育、美育,有着其他艺术和学科不可替代的作用。舞蹈教育不仅是一项专业性的教育,为我们培养优秀的舞蹈表演艺术家,和舞蹈专门人才,更要培养更多的舞蹈教师和实现舞蹈的大众教育,发挥舞蹈教育在全民素质教育中的地位和作用。
参考文献。
[1]欧建平.舞蹈美学[m].北京:东方出版社,.
[2]v.c.奥尔德里奇.艺术哲学[m].北京:东方出版社,1997.
[3]黑格尔.美学(第一卷)[m].北京:商务印书馆,1979.
流行舞蹈与艺术舞蹈结合的教学论文
闻一多先生曾在《说舞》一文中描绘了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。从那极富节奏和极度热狂、朴实粗犷的原始舞蹈中，我们看到了生命机能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不仅是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，也是“一切艺术中最大综合性的艺术”[1](p317)。原始人的所有其他艺术——音乐、诗歌、雕塑、绘画等——都在这简单而奇妙的舞蹈中获得了意义。于是，生命的实在丰富了，艺术的世界诞生了。
自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊·朗格、纳尔逊·古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”[2](p250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术——舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。
科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](p19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。
什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](p11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈创造了一个难以形容的，甚至是无形的.力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国——‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](p216)。
然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](p218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](p217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。
可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。
在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](p550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。
”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](p13—14)。
显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。”[4](p10—11)。
若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](p13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。
但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。
想像是一种活动，一种高级的心理活动。而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。这就是说，一个运动的表象包含着这个运动的缩影。这里必须清楚的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术创造中的想像。我们之所以能够而且必须作出这种区分，来自我们对不同种类艺术中创造性想像的差异的认识。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关重要。因为当想像没有把对象通过物质的类似物加以客观化时，想像还只是一种意识。这种“客观化”既是“人的本质力量的对象化”，也是人对世界的把持或超越。这就是创造活动。创造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为创造活动暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必一定要有具体的形式，它可以处于一种虚态。
所以，从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”[8](p427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。
因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯·堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈的构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身[9]。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。
很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现得充分。因为“情感的表现似乎不是给已经存在的情感量体裁衣，而是一种缺了它情感就不可能存在的活动”[2](p250—251)。一种生命情调的释放，是在这生命力推动下完成的活动。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作。”[6](p622)这里的动作从本质上区别于体操动作。体操的目的主要是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注意，它注重的却是动作本身。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体活动，它已构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创造性想像的一部分。这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是灵魂在舞动。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。我们感受到了那饱含着思想的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不断的起伏中，每一个舞步都仿佛在连接着太空，成为宇宙永恒律动的一部分。”[10](p53)这是生命的最高情调，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露。
既然一些高级心理活动(想像活动，符号活动等)不仅在起源上只能在发达的感知运。
动图式的基础上产生，而且“包含着这个运动的缩影”；既然艺术活动本质上就是创造性的想像活动，而舞蹈直接通过人体活动来完成，那么，动作在整个艺术和审美活动中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的加强因素，或者是一种共鸣因素”；舞蹈在整个艺术领域里也不仅仅是一种普通的艺术样式。事实上，“艺术家只有通过他的动作，通过‘做’使概念外化时才能释放概念。因此，这里的模式就是创作者也以聚精会神使自己全部呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的运动中读到的一种独特动作。于是，想像力指的是这种秘密的但又是明显的，使理念在用手的语言来表现时变成自然的运动机能。它存在于受过训练而又能够获得幸福的躯体中”[11](p70)。如果脱离了身体的内部和外部活动过程和对这种动作的切身体验，人类的艺术和审美活动就无法进行。也正是在这个意义上，对中国艺术领悟颇深的宗白华先生说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](p78)从而创造出飞舞生动的气韵。中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。这一切似乎都在向我们昭示：人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。
【参考文献】。
[1]汪流.艺术特征论[m].北京：文化艺术出版社，1986.
[2]科林伍德.艺术原理[m].北京：中国社会科学出版社，1985.
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[10]邓肯论舞蹈艺术[m].上海：上海文艺出版社，1985.
[11]米盖尔·杜夫海纳.美学与哲学[m].上海：上海译文出版社，1985.
[12]宗白华.美学散步[m].上海：上海人民出版社，1981.
舞蹈教育教学论文
摘要：在高校音乐教育专业中，舞蹈课程是重要的基本学科之一，是通过身体的舞姿展现音乐世界的一门重要课程。随着教育的不断深化和发展，在素质教育方面的要求得到更多的重视，舞蹈教育也快速得到普及并逐渐走向社会各阶层、如今，舞蹈教育已成为高校音乐教育专业的重要内容，也是整个素质教育的重要组成部分。本文将从教育现状和问题入手，探讨高校音乐教育专业的舞蹈教学。
随着教育的不断深化和改革，各高校在校园文化素质的培养上更加重视，并逐渐加强和完善艺术教育，舞蹈艺术便是艺术教育的重要内容之一。舞蹈艺术除了可以充分展示学生的形体美，对陶冶情操和提高自身修养有着不可替代的作用。同时舞蹈教学可以丰富自身想象力和创造力，为其具备现代艺术教师的精神风貌和素质提供基础。舞蹈教学从曾经单一的歌曲学唱，到载歌载舞，再到当下的现代化多媒体教学，我国的音乐教育正在逐步得到完善。作为其中重要的组成部分的舞蹈艺术，也在不断完善自身课程教学。
当下，我国各高校音乐教育专业正以培养高素质的复合型人才而不断努力着，而目前高校音乐教育中的舞蹈教学领域仍存在以下问题：
(一)生源质量下滑。
入校前几乎未受过任何规范的舞蹈基础训练是很多生源质量下降的重要原因。虽然很多学生在入学前会开展一些集训课程，但是短期训练并不能真正获得提高。舞蹈需要身体持续的强软开度与柔韧性，从小开始开发身体，进行训练才有效果。很多学生短时间的集训效果，在假期之后可能已经恢复如初，加之年龄较大，身体的开发程度不大，导致学生的身体条件较差。仅仅只具备身高和五官等基本条件并不能培养高素质的舞蹈学者。
(二)课程课时比例小。
纵观当下的各大院校的课程设置，我们可以可容易看到舞蹈教学在音乐教育专业中所占比例是相当小的。每周的课时数只有一两次，也就大约两堂课的课时让教师如何发挥课堂的教育功效！如何使舞蹈教育与现代教育发展相适应，如何使学生真正感受到舞蹈的魅力成为了教师需要思考的问题。但是仅仅只靠一周的两课时，并且没有其他补充形式的加入，舞蹈的教育功效便无从谈起。
(三)艺术实践的比重不够。
我们一直都在提倡“知行合一”，在舞蹈教学上依然要如此。在传统的音乐教育专业教学中，艺术实践只是作为一个简单的教学环节被安排在每个学期。更好的情况是在有大型演出排练节目时，艺术实践会最大程度上进行。这一系列过程中并没有将艺术实践作为学生学习的重要能力来对待。这便让学生除了客厅的学习没有展示和磨练的机会和平台。好的技能能不到练习和施展也是枉然的。
(一)明确培养目标。
高校音乐教育专业的舞蹈教学与专业艺术院校的舞蹈教学存在很大区别，专业艺术院校的舞蹈教学将重点放在舞蹈的高技能性和表演性。然而作为高校音乐教育专业的一门基础学科，舞蹈教学要以舞蹈知识技能与艺术实践的高度统一为目标，同时有很强的师范性。舞蹈是音乐领域的一个重要展示形式。舞蹈教学，尤其对于高校音乐教育型人才的培养具有极其重要的作用。高校音乐教育专业的学生除了要掌握音乐相关的基本理论知识，具有声乐、键盘等基本技能，还要有编排舞蹈、策划文艺活动等基本技能，更重要的是也需要熟练掌握表达和传授这些知识与技能的能力。师范性的教学是高校音乐教育专业的重要特质。所以，教师在教授课程时必须明确人才培养目标，培养具有创新能力的人才，从而真正实现复合型人才的培养目标。
(二)有计划的实施教学。
合理安排教学是一门专业得到极大发展的重要因素。为了使学生在短时间内学到更多的舞蹈知识，我们根据学生的具体特点和性质来合理、科学地设计和安排相应的教学。循序渐进、有的放矢地进行教学。
每一学期需要学什么、如何学习都是教师需要考虑的方面。首先重在基本功训练，可以在教学初期设置芭蕾舞、中国古典舞等基础的、难度适中的舞姿进行练习。培养学生正确的站立形态，提高腰腿的软开度，同时学会如何调节动作与呼吸的配合等。中期教师可以以特色为主，设置如苗、蒙、傣等民族民间舞，感受各民族的风格特点和地域风情。终期以技术为主，着重教授舞蹈编舞技法。要求学生掌握空间的运用，点、线、面的关系等编舞的基本知识，然后利用所学舞蹈素材、知识和对舞蹈的理解，在教师的指导下进行舞蹈组合或创作。提高学生的学习兴趣，并对其综合能力的培养起到很好的促进作用。
(三)加强艺术实践。
说到音乐教育专业的艺术实践，我们发现，很少有同学能有实践机会，最多就是在学院的某些演出活动中得到锻炼的机会，但这也只是针对少数学生。艺术实践并没有在全体学生中得到培养。因此，教师在教育学生时不仅仅要求学生掌握课堂中的基本技术技能知识，更应该加强学生的艺术实践，通过各种实践活动来展示自己的能力并提高自身综合实力。学生表演的机会多了，上台的次数增加了，不仅可以更好的提高学生的舞台表现力，积累舞台经验，同时也是让学生认识到自己不足之处的重要形式。
组织艺术实践的'形式多种多样，学生可以以班级的形式开展各种循环演出，到各种机关、学校、企业进行慰问演出。同时也可以组织各种舞蹈团体，在校内校外进行舞蹈表演，进行相互交流学习。通过各舞团的学习、交流和相互创作，可以不断创造更多的表演机会。这也就为学生的艺术实践活动创造条件。学生在这样的氛围中可以激发自己的学习兴趣，提高表演自信心。总之，加强艺术实践可以很好的提高学生综合能力，并为舞蹈教学效率的提高起到重要的促进作用。
(四)发挥学生主体作用。
高校音乐教育专业的舞蹈教学必须看到学生的主体地位，加之，舞蹈的主体是表演者自身，需要学生积极去体会其中的各种意义。为此，教师需要不断突出学生的主体作用，激发学生的学习兴趣，老师的外力和自身的内部动力相结合，注意加强自主活动的指导，才能高效的开展舞蹈教学。因此，教师在教学中要注意多给学生留足自己思考和反思的空间。让学生充分体会到舞蹈为自身带来的各种乐趣。在课堂之外可以适当与学生展开交流，相互学习和交流可以了解学生的各种新鲜的想法，并给与支持与鼓励。
当下的各高校的音乐教育专业中的舞蹈艺术面临着机遇与挑战。随着素质教育的不断发展，舞蹈教育已成为全民教育的一个重要组成部分，不断受到社会的重视。而另一方面，高校的音乐教育专业中的舞蹈教学也面临着诸多的不足和问题。这便需要教师在教学过程中不断探索和研究，认真把握教学规律，不断总结经验，在舞蹈课程教学实践中不断创新与发展，为新时期培养更多的综合型、高素质人才。
参考文献：
[1]白玉云。探究大学舞蹈教学[j].新课程(教育学术)，20xx，(03).
[2]房杨洋。以情感培养兴趣――舞蹈教学实践的研究[j].辽宁广播电视大学学报，20xx，(03).
[3]肖梅梅。舞蹈教学之我见[j].中国校外教育(理论)，20xx，(s1).
流行舞蹈与艺术舞蹈结合的教学论文
闻一多先生曾在《说舞》一文中描绘了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。从那极富节奏和极度热狂、朴实粗犷的原始舞蹈中，我们看到了生命机能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不仅是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，也是“一切艺术中最大综合性的艺术”[1](p317)。原始人的所有其他艺术――音乐、诗歌、雕塑、绘画等――都在这简单而奇妙的舞蹈中获得了意义。于是，生命的实在丰富了，艺术的世界诞生了。
自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊・朗格、纳尔逊・古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾・乔治・科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”[2](p250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术――舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。
科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰・马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](p19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。
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舞蹈教育教学论文
作为一种新的艺术教学实验项目，高中素质教育舞蹈课在实施过程中遇到诸多方面的挑战。首先，大部分学生并不善于运用自己的身体进行表达，他们在以往所受到教育中，身体参与更多是在体育课中完成的。只有极少数的学生有过用身体进行艺术表达的经历。男生尤其明显，很多人对舞蹈课表现出抗拒和紧张的情绪。其次，高中生心智渐趋成熟，有着相对独立的判断能力和较为鲜明的个人态度，并且敢于为自己的所想据理力争。体现在舞蹈课的参与和学习过程中，即学生会站在不同的视角来审视舞蹈，文化层面、审美层面、学科层面等各种各样的问题层出不穷，很多问题不限于舞蹈的范畴，对教师的驾驭能力提出了很高的要求。笔者自20xx年以来一直从事素质教育舞蹈课程的实践教学，深感该课程意义重大，也深知课程实施的各种挑战，故简要梳理近年来实践的一些做法和经验。
舞蹈的载体是身体，身体涉及个人隐私。学生在运用个人身体参与舞蹈课时，需要尽快有效建立身体与心理上的安全感，这样才能自由、放松地参与到课堂中。如果没有建立起身心的安全感，就会激发学生保护自己身体隐私的反应。身体的隐私涉及运用身体表达自己的情感、运用身体做任何动作（特别是过去不曾做过的动作）、将自己的动作展示给自己以外的人等。无论是小学或是高中，在学生成长的各个阶段，尊重其身体表达的意愿都非常重要。而且到了高中阶段，学生已经拥有了“捍卫”自己想法的能力，如不是出于其内心的认同，仅依靠教师的威严要求其配合课堂正常进行下去，难度较大，学生也很难全身心投入。因此，如何在上课的最初阶段快速有效地建立起彼此的安全感，尤为重要。安全感一词是来自于心理学的词汇，那么找寻建立安全感的思考方向也应该从心理学的方法出发。在笔者的课堂中，运用最多的`就是“镜像”这一方法，通过镜像动作，来达到共情、支持、感到被支持、看到、感到被尊重地看到等作用，课程通常会进行集体镜像和两个人之间的镜像活动。集体镜像主要是由一位学生带领，全班学生跟随带领学生一起动作。带领学生的动作产生于自己愿意做和能够做出的基础上，也就是动作发生的本身是基于自己能力范围内且由自己选择。全班学生镜像他的动作，则是用身体看到带领学生，用身体感受带领学生的微妙情绪，在一定程度上达到共情。这种模仿，不仅能锻炼模仿能力，最主要的是让带领学生感受到来自于全班的支持。这种支持为今后的课堂提供了可以随意展示的土壤，其隐喻的意义为“大家可以包容我的动作，虽谈不上欣赏，但至少允许我这样的动作存在”。两个人的镜像多数是应用于发展个人即兴能力阶段，通过两个人互相同步模仿彼此的动作，起到有人全程关注自己的动作和全程共情动作的作用，让自己带有情感的动作在一种期待与允许的情况下发生。当镜像体验完成后，学生再进行自己的动作表现和态度表达就会容易很多，能在一种“我愿意”的情况下进行表达。这就是在舞蹈课堂中建立安全感的重要性，也是在最初阶段舞蹈教师搭建出这样的活动框架的必要性，这有助于每位学生尽快地与教师和其他学生建立起连接。教学中可以让学生建立安全感的方式很多，教师可以科学地进行尝试，并及时总结经验。
每位教师最初出现在学生面前的时候，都会有这样的感受：学生好像在上下打量着自己，试图去考量眼前这位教师能教授什么内容。学生对教师能力的评判，年级越高水准的要求越高。如果教师总是自顾自地展示自己作为舞蹈教师的专业水准，学生固然会打消对教师专业性的疑虑，但与此同时也会产生可望而不可即的感受，进而影响到对课堂的积极参与。因此，教师该如何收放自如地展示自身的专业水平，也是素质教育舞蹈教学需要考虑的重要问题。首先，如果做较为极端的假设，素质教育舞蹈课中都是游戏或者是有意思的活动，那么即便教师拥有非常强的课堂控场能力，学生仍然会质疑，这是舞蹈课吗？眼前的这位教师专业能力足够强吗？当这样的质疑出现在学生心中时，很可能会在日后的某一节课堂中爆发出教师不期望看到的场景：学生并不信服教师。还有一种情况，有的教师会有意隐藏起自己的专业能力，以免特别舞蹈化的动作“吓”到学生，令他们产生那是遥不可及的身体呈现的错误意识。因此，有的教师会尽可能做一些学生容易模仿的动作，却没有及时树立权威，也没有树立起专业的典范，也就谈不上给予学生更多的自信和自由，鼓励他们进行动作尝试。不得不承认，这种做法在某种程度上确实能达到一定的预期效果，学生多会将教师看成“自己人”，顾忌较少地进行肢体活动尝试。但是这也会产生负面的效应，即学生的动作质量没有进步，同时也容易对教师的业务水平产生怀疑。其次，也存在另一种极端的例子，即如果教师一味地向学生展示自己的专业技能，动作示范专业且“高精尖”，这样的结果多能收获学生的认同并会迎来掌声，但是这也容易造成只有班级里面的舞蹈特长生或者有一定舞蹈基础的学生愿意追随和学习，其他学生会从心底为自己与教师之间画出一道分界线：“我永远也达不到那个样子，我们不可能是一类人”。曾经有一位男教师在一节艺术综合课的公开课中，为学生展示各民族的舞蹈艺术，其中一个环节，教师为在场的学生表演了一段傣族舞，随后请学生一起跟着模仿学习。笔者作为旁观者在台下发现，学生并无意愿进行模仿，部分学生甚至不愿意动一下，只有个别女学生（看起来像是有舞蹈基础的）跟着教师做动作。学生不愿意跟随学习，多半是因为学习动作太过专业，使其失去了学习的兴趣，加之略显夸张的表演，让学生无从欣赏，心存抵触。很多教师在展示和使用自身的专业能力时经常会陷入两难的境地，似乎朝向哪一个方都会出错。笔者认为，相关教师在实际授课过程中需要意识到自己正在往哪个方向倾斜，避免出现偏差。由此可见，教师在教学中需要把握一个度，既要塑造一个可以与学生进行良好沟通的教师角色，又要让学生认同自己，这需要在长时间的教学中去摸索，不断试错，以找到适合自己的规律。根据笔者的个人经验，教师在最初接触学生的时候，可以选择适度隐藏自己的专业能力，在动作示范上更加生活化和非舞蹈化，以与学生构成较为平等的对话姿态。在随后一些有关即兴类、空间体验类、道具类的课程中，教师可运用自身的专业优势，其目的并不在于炫耀自身的本领，也不为保持与学生之间的距离，而是在教育思路上给学生提供更多参考，帮助他们从更多维度进行尝试。教师做专业示范是为了引领学生沉浸于舞蹈，并不是自我标榜，更不是仅为了让学生模仿。教师的每一次示范都应有明确的目的，为了让学生知道舞台表演需要怎样的素养、什么是生命的律动，以及让学生知道透过身体应如何表现观念等。
任何一门课程的教学，不应只存在于课时里，在课后也应具有足够的魅力引起学生继续探索的兴趣。因此，对于素质教育舞蹈课的思考，不能止步于课堂里，还应该延伸至课堂外。教师可以选择某些课带领学生进行拓展，在课堂中积累一定的兴趣、方法和小成果，以小组或个人的形式进行完善与创编。如何能够让学生在繁重的学业中深入钻研艺术、研究舞蹈，需要有以下几点认识：一是教师能够引领学生对舞蹈真正感兴趣；二是学生通过课后对舞蹈的探索可以收获颇多；三是学生除了舞蹈能力有所提升外，一定伴随着其他层面的收获；四是有展示的平台，有观众见证成果。基于以上的认识，笔者分享一些经验。首先，教师要善于在课堂中捕捉和发现学生的兴趣。在学校的教育环境中，特别是艺术课，如果学生没有足够的兴趣，很难进行课外的拓展，更遑论在上面倾注心血。首先，教师设定的学习任务不应引起学生的疲倦懈怠，而应引导和提升他们继续深入的意愿。其次，教师可以考虑借助舞蹈的形式与多学科进行对话交流，使最终形成的作品或成果是多门学科碰撞的结果，学生最终收获的也就不仅是舞蹈，还包括其他学科的知识，并提升协调各学科的综合能力。最后，教师还可以借助校内校外的各种平台进行教学展示，比如艺术节、科技节、教育论坛、舞蹈比赛等。当学生知道他们会登台演出时，就会更有动力进行作品创作。当然，舞蹈课的课外拓展形式，不必局限于舞蹈作品，还可将成果的呈现方式多元化，如小型音乐剧、戏剧、视觉艺术、行为艺术等其他门类艺术或者综合艺术，也可以是非舞台呈现的形式，如分析报告、论文、文艺评论、策划案等。其实，只要是学生源于舞蹈课而产生的成果，都是舞蹈教学非常可贵的进步。
当教师离开专业院校进入普教系统后，会发现对教师的评价维度发生了很大的改变，在与其他学科教师一同培养学生的时候，很多人会觉察到自身的不足之处与教学挑战。作为艺术学科的教师虽然没有高考的压力，仍应凭靠自己的教学魅力来“营销”舞蹈课程。因此，相关教师需要勤于总结、时刻思考，保持一颗一直在路上的前行之心。
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教学目标：
1、让孩子认识身体各部位的同时，增强舞蹈方向感，做。
到初步简单动作协调。
2、逐步规范舞蹈姿态，基本做到腿直、脚绷、背挺。
3、增强孩子对音乐律动的感觉，提高学习舞蹈的兴趣。
4、发展幼儿柔韧性和协调性，帮助树立孩子的勇敢自信。
5、培养孩子舞台感觉及团结友爱合作意识。
教学内容：
1、节奏训练。
2、基本功训练。
3、幼儿成品舞蹈编排。
4、舞台感训练。
一、基训部分地面：
1、勾绷脚组合拍手（训练目的：脚的灵活与后背直立）。
2、吸伸腿组合（训练目的：腿直脚绷有延伸感）。
3.、前压腿组合（训练目的：前腿韧带的柔韧性）。
4、青蛙趴（训练目的：为横叉打基础）。
5、手抓脚踝跪下腰，手撑地起后弯腰（训练目的：腰的柔韧性）（辅助练习：推腰1、2。推胯前顶。两头起撑花篮。）。
二、中间：
1、走步与拍手组合（训练目的：沉肩拔背走步与节奏训练）。
2、蹦跳步组合（训练目的：训练膝盖灵活与正步位）。
3、头与肩的动作组合（训练目的：正确做到低头、仰头、转头与肩的灵活性）。
4、站的练习（改变自然体态：如沉肩、收腹、拔后背等）。
三、成品舞蹈。
《快乐的我》。
计划在（18节课）完成以上内容与训练。
1、增强对舞蹈的兴趣，提高幼儿对音乐的节奏感。
2、掌握简单的舞蹈基本手位、脚位、舞步，动作基本准确。
3、发展幼儿的柔韧性和协调性，树立幼儿大胆自信的个性。
4、增进幼儿的灵活的形体，培养幼儿群体的合作精神。
5、培养幼儿初步的舞台表现能力，增进他们的表现欲。
基本功训练：勾绷脚、擦地、蹲、小踢脚，腰的训练、吸腿、大踢腱的节奏变化训练，训练幼儿的反应力、动作的灵敏性。
中间动作：大踢腿(前旁后)、基本姿态、舞姿训练。舞蹈技巧训练：身、跳、翻、转等训练。
1、学习中国古典舞基本手位、基本手形、脚位、手位、脚形。
2、进行不同节奏的脚位站立、脚腕训练、胯关节训练，腰的训练、胯的训练，压腿和跑腿训练，走跑跳训练，幼儿基本舞步训练，身段组合训练。
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为培养护理学生具有优美的体态，并逐渐形成高雅的气质，为加强自身素质培养和艺术潜力的挖掘，以提高学校舞蹈教学课堂（第二课堂）为核心，以所有的学生都能舞起来为目标。
二、教学任务。
在教学中采用“融合式教学”，把教学趣味的、规格的、专业的、融合在一起。基训枯燥，往往学了一会就会到厌烦。针对这一问题，本人以“兴趣式教学”为基础，在形式多样、内容丰富的教学前提下，让们易于吸收，不会感到枯燥乏味，引导学生通过想象，创造用肢体动作将模仿的事物表现出来，如：大海的波浪、风中的杨柳、各种人物、各种动物。。。。。。舞蹈老师不光是传授知识，训练技艺、强健体魄，同时还培养了她们的思想道德品质，全方位的、完整的培养了学生们健全、完美的品格。鼓励她们有自己的思考方法，独立见解、个性特点、充分发挥其主动性、积极性。本课程教学来源于各类舞蹈形体训练光碟，电视及网络和自身对舞蹈认识的创造。
三、授课时间。
每周星期三下午第二三节。
四、授课地点。
五、活动内容。
基训是舞蹈的基础，也是学生在舞蹈学习中基本功强化、舞蹈气质与舞姿形成的关键。基训在课堂训练中分成几个步骤，一般是由浅入深，由易到难，让学生在身体训练时掌握“直、绷、软、开”等舞蹈基本功。所谓“直、绷、软、开”是指后背和腿的直立力量，躁关节勾，大小腿绷，腰的柔韧、灵活性，腰和腿的“软度”，肩和髓的“开度”。由于学生身体自然条件方面有差距，在进行训练时可运用各种方法使初学者身体的各部位尽快具备“直、绷、软、开”的条件。